现代画家批评
出版时间:
2005-10
版次:
1
ISBN:
9787540113889
定价:
38.00
装帧:
平装
开本:
其他
纸张:
胶版纸
页数:
228页
字数:
150千字
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在十余年的书学研究中，美术史虽与书学有极大的学科相关性，平时我也留心读了不少美术史方面的论著，但却始终没有萌生介入美术史研究的念头。我之介入美术史研究纯属偶然，完全得之一位好友的促动。而立意写一本《现代画家批评》则在很大程度上是有感于现代美术批评的薄弱和意欲对现代美术史做一批评性整体反思。这种写作念头一经确定，则我发现平时的美术史的相关知识积累为我顺利进入写作状态起到了很大的支撑作用——没有这种知识背景的学理支撑，或许我根本就没有勇气动手写这本书。
在写作《现代画家批评》过程中，我始终固守着这样一种学术理念——所有史学问题最终表现为批评问题。也就是说，对历史的理解总是伴随着主体的阐释和价值判断。历史也正是在这种开放性的理解阐释中不断生发出新的意义。批评作为能指首先表现为一种积极的主体性话语姿态，它不是被动地叙述，而是在期待视野中对历史和历史对象的前见和洞视。近百年中国现代美术史的全部复杂性和问题纠结决定了缺乏主体史观和批评意识的研究方式是无力的。它不仅不能从深层洞视和揭橥现代美术史的意义结构和问题意蕴，也无力对现代美术史上的名家大师做出准确的史学评价和史学定位。事实上，现代美术史研究的观念混乱与缺乏主体性视域及理性化批评具有极大的相关性。这突出表现在现代美术理论与实践领域传统一现代、本土一西方的二元价值对立以及对现代美术史的偏面理解和现代美术史代表人物的误读方面。85新潮引发的激进主义西化思潮全面冲击了传统绘画，使中国画陷于危机。“中国画日暮途穷论”，“国画取消论”甚嚣尘上，几乎重演了五四新文化运动前后传统文人画价值沦陷的悲剧性一幕。在西化论支配下，中国现代美术用短短10年时间便匆匆走完西方现代美术用几乎100年才走完的道路，并试图以现代抽象主义来取代中国画。
20世纪80年代的西化论美术思潮，在提示出中国美术的现代性（modernite）问题的同时，也将传统绘画推到一个逼仄的境地，从而引起传统派的强烈反弹，导致现代主义传统主义的话语紧张和观念对峙。进入20世纪90年代，随着激进主义西化美术思潮的消歇，传统绘画由边缘跃居中心，传统文人画开始成为强势话语。这从20世纪末美术界推出的20世纪四大家吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿皆为传统文人画画家便可明显看出。而后浙派对宋元文人画的回归、新文人画流派的蔚成气候也无不强烈地显示出这一点。
现代美术理论与美术实践领域传统／现代、本土／西方的紧张、对峙，在很大程度上，影响到中国美术的现代性转换，同时也对中国美术的现代性理解造成意图谬误。究竟什么是中国美术的现代化？“中国美术的现代化就是在造型艺术领域与中国社会现代化相匹配的一种精神文化运动，是视觉上具有现代审美特性的一种创造性活动。中国美术的现代性实指现代的审美特性，它不是一般意义上的现代，而是与传统相对的现代，是工业文明与社会开放的反映的特殊意识形态。”（郑工《演进与运动》）在以上有关中国美术现代化的概念界定中，首先排除了去中国化，同时也排除了去西方化，因而既是中国的又是现代的两难组合成为中国美术现代建构的必要前提，由此，为谋求世界化和全球化文化身份而舍弃本土化，或为保持本土化和民族化文化身份而舍弃现代化都是与中国美术的现代化题旨相违背的。
由于当代美术创作和美术批评无法超越传统／现代、本土／西方的话语紧张，因而表现在话语实践上便不可避免地走向两元价值对立。或站在现代立场反传统，或站在传统立场反现代，从而陷于主体的困难，而不能够以跨中西语际的建设性立场来看待传统与现代、本土与西方问题。20世纪末美术界围绕吴冠中“笔墨等于零”所引发的激烈论争便再一次充分说明了这一点。
由于缺乏互主性共在意识，当代中国美术在传统与现代之间缺乏对话交往，这也从根本上影响到当代美术批评的合法性和公共性价值认同标准的确立，如酷评的盛行，“废纸论”，“中国画日暮途穷论”的鼓噪以及激进主义西化论和传统主义的交相争锋和激烈对抗、紧张，都表明了现代美术的合法化危机，而在这种非学理化支配下的当代美术批评也表现出批评价值标准的游移和非历史化。如20世纪末美术界推出的四位绘画大师皆为传统文人画画家，而像徐悲鸿、林风眠、刘海粟这样对中国美术的现代化做出巨大贡献的一流人物却遭到冷遇乃至批评，使人们不得不对当代美术批评的认同价值标准产生疑问。事实上，我们无法离开现代性这一中心语境来审视中国现代画家，而传统笔墨只有建立在匹配现代精神和现代心性的基础上才是具有纵深度和历史感的。离开了这一点，所谓大师的评价标准必将会发生严重的价值倾斜。
美术批评作为独立的话语体系，它本身并不是单纯的说好、说坏那么简单。毋宁说批评本身就是史学的一部分，甚至是最敏感最重要的一部分。因而批评是一种来自历史语境的主体阐释，它维系着传统与个体的文本间性——历史与个体的互主性成为批评合法性的首要前提，它不能游离历史性原则和整体性原则，而仅仅成为个人化的话语发泄。
《现代画家批评》一书，涉及现当代美术史上39位名家大师，这对我的批评观念和批评实践来说不啻是一种严峻的挑战。我所力求遵循的是历史共识与个见的融会，即历史整体原则与个体洞见互主性的批评原则，坚绝虚妄与个人化批评话语的滥用。当然是否做到了这一点，尚有待于美术批评界的检验和批评反馈。
在写作完感了《现代画家批评》一书后，我又写作完成了《当代国画流派地域风格史》一书，这两部书有密切的内在联系和接续性。一侧重于现代名家大师的个案批评，一侧重于当代美术国画流派地域风格——包括思潮的梳理和评述。这两部书基本代表了目前我对现当代美术史的基本观念和认识。
目前，在我用两年时间集中写作完成了《中国书法理论史》、《现代书法家批评》、《现代画家批评》、《当代国画流派地域风格史》四部书法、绘画论著之后，我将暂时搁笔书法、绘画研究，而转向倾力已久的新儒学研究。待完成相关论著后，也许我会再转回书法、绘画研究领域，到时，对书法绘画的认识也许将会获得新的视角和更为深厚的学理支撑。 导论：他设与自设——中国现代美术的宿命
吴昌硕
齐白石
黄宾虹
陈师曾
潘天寿
徐悲鸿
刘海粟
林风眠
张大千
傅抱石
陆俨少
李苦禅
吴湖帆
溥心畲
蒋兆和
贺天健
李可染
黄秋园
陈子庄
叶浅予
赖少其
关良
来楚生
朱屺瞻
石鲁
钱松苗
谢稚柳
吴作人
关山月
亚明
崔子范
张朋
张仃
吴冠中
范曾
周思聪
吴山明
刘国辉
贾又福
后记
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内容简介:
在十余年的书学研究中，美术史虽与书学有极大的学科相关性，平时我也留心读了不少美术史方面的论著，但却始终没有萌生介入美术史研究的念头。我之介入美术史研究纯属偶然，完全得之一位好友的促动。而立意写一本《现代画家批评》则在很大程度上是有感于现代美术批评的薄弱和意欲对现代美术史做一批评性整体反思。这种写作念头一经确定，则我发现平时的美术史的相关知识积累为我顺利进入写作状态起到了很大的支撑作用——没有这种知识背景的学理支撑，或许我根本就没有勇气动手写这本书。
在写作《现代画家批评》过程中，我始终固守着这样一种学术理念——所有史学问题最终表现为批评问题。也就是说，对历史的理解总是伴随着主体的阐释和价值判断。历史也正是在这种开放性的理解阐释中不断生发出新的意义。批评作为能指首先表现为一种积极的主体性话语姿态，它不是被动地叙述，而是在期待视野中对历史和历史对象的前见和洞视。近百年中国现代美术史的全部复杂性和问题纠结决定了缺乏主体史观和批评意识的研究方式是无力的。它不仅不能从深层洞视和揭橥现代美术史的意义结构和问题意蕴，也无力对现代美术史上的名家大师做出准确的史学评价和史学定位。事实上，现代美术史研究的观念混乱与缺乏主体性视域及理性化批评具有极大的相关性。这突出表现在现代美术理论与实践领域传统一现代、本土一西方的二元价值对立以及对现代美术史的偏面理解和现代美术史代表人物的误读方面。85新潮引发的激进主义西化思潮全面冲击了传统绘画，使中国画陷于危机。“中国画日暮途穷论”，“国画取消论”甚嚣尘上，几乎重演了五四新文化运动前后传统文人画价值沦陷的悲剧性一幕。在西化论支配下，中国现代美术用短短10年时间便匆匆走完西方现代美术用几乎100年才走完的道路，并试图以现代抽象主义来取代中国画。
20世纪80年代的西化论美术思潮，在提示出中国美术的现代性（modernite）问题的同时，也将传统绘画推到一个逼仄的境地，从而引起传统派的强烈反弹，导致现代主义传统主义的话语紧张和观念对峙。进入20世纪90年代，随着激进主义西化美术思潮的消歇，传统绘画由边缘跃居中心，传统文人画开始成为强势话语。这从20世纪末美术界推出的20世纪四大家吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿皆为传统文人画画家便可明显看出。而后浙派对宋元文人画的回归、新文人画流派的蔚成气候也无不强烈地显示出这一点。
现代美术理论与美术实践领域传统／现代、本土／西方的紧张、对峙，在很大程度上，影响到中国美术的现代性转换，同时也对中国美术的现代性理解造成意图谬误。究竟什么是中国美术的现代化？“中国美术的现代化就是在造型艺术领域与中国社会现代化相匹配的一种精神文化运动，是视觉上具有现代审美特性的一种创造性活动。中国美术的现代性实指现代的审美特性，它不是一般意义上的现代，而是与传统相对的现代，是工业文明与社会开放的反映的特殊意识形态。”（郑工《演进与运动》）在以上有关中国美术现代化的概念界定中，首先排除了去中国化，同时也排除了去西方化，因而既是中国的又是现代的两难组合成为中国美术现代建构的必要前提，由此，为谋求世界化和全球化文化身份而舍弃本土化，或为保持本土化和民族化文化身份而舍弃现代化都是与中国美术的现代化题旨相违背的。
由于当代美术创作和美术批评无法超越传统／现代、本土／西方的话语紧张，因而表现在话语实践上便不可避免地走向两元价值对立。或站在现代立场反传统，或站在传统立场反现代，从而陷于主体的困难，而不能够以跨中西语际的建设性立场来看待传统与现代、本土与西方问题。20世纪末美术界围绕吴冠中“笔墨等于零”所引发的激烈论争便再一次充分说明了这一点。
由于缺乏互主性共在意识，当代中国美术在传统与现代之间缺乏对话交往，这也从根本上影响到当代美术批评的合法性和公共性价值认同标准的确立，如酷评的盛行，“废纸论”，“中国画日暮途穷论”的鼓噪以及激进主义西化论和传统主义的交相争锋和激烈对抗、紧张，都表明了现代美术的合法化危机，而在这种非学理化支配下的当代美术批评也表现出批评价值标准的游移和非历史化。如20世纪末美术界推出的四位绘画大师皆为传统文人画画家，而像徐悲鸿、林风眠、刘海粟这样对中国美术的现代化做出巨大贡献的一流人物却遭到冷遇乃至批评，使人们不得不对当代美术批评的认同价值标准产生疑问。事实上，我们无法离开现代性这一中心语境来审视中国现代画家，而传统笔墨只有建立在匹配现代精神和现代心性的基础上才是具有纵深度和历史感的。离开了这一点，所谓大师的评价标准必将会发生严重的价值倾斜。
美术批评作为独立的话语体系，它本身并不是单纯的说好、说坏那么简单。毋宁说批评本身就是史学的一部分，甚至是最敏感最重要的一部分。因而批评是一种来自历史语境的主体阐释，它维系着传统与个体的文本间性——历史与个体的互主性成为批评合法性的首要前提，它不能游离历史性原则和整体性原则，而仅仅成为个人化的话语发泄。
《现代画家批评》一书，涉及现当代美术史上39位名家大师，这对我的批评观念和批评实践来说不啻是一种严峻的挑战。我所力求遵循的是历史共识与个见的融会，即历史整体原则与个体洞见互主性的批评原则，坚绝虚妄与个人化批评话语的滥用。当然是否做到了这一点，尚有待于美术批评界的检验和批评反馈。
在写作完感了《现代画家批评》一书后，我又写作完成了《当代国画流派地域风格史》一书，这两部书有密切的内在联系和接续性。一侧重于现代名家大师的个案批评，一侧重于当代美术国画流派地域风格——包括思潮的梳理和评述。这两部书基本代表了目前我对现当代美术史的基本观念和认识。
目前，在我用两年时间集中写作完成了《中国书法理论史》、《现代书法家批评》、《现代画家批评》、《当代国画流派地域风格史》四部书法、绘画论著之后，我将暂时搁笔书法、绘画研究，而转向倾力已久的新儒学研究。待完成相关论著后，也许我会再转回书法、绘画研究领域，到时，对书法绘画的认识也许将会获得新的视角和更为深厚的学理支撑。
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目录:
导论：他设与自设——中国现代美术的宿命
吴昌硕
齐白石
黄宾虹
陈师曾
潘天寿
徐悲鸿
刘海粟
林风眠
张大千
傅抱石
陆俨少
李苦禅
吴湖帆
溥心畲
蒋兆和
贺天健
李可染
黄秋园
陈子庄
叶浅予
赖少其
关良
来楚生
朱屺瞻
石鲁
钱松苗
谢稚柳
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亚明
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在十余年的书学研究中，美术史虽与书学有极大的学科相关性，平时我也留心读了不少美术史方面的论著，但却始终没有萌生介入美术史研究的念头。我之介入美术史研究纯属偶然，完全得之一位好友的促动。而立意写一本《现代画家批评》则在很大程度上是有感于现代美术批评的薄弱和意欲对现代美术史做一批评性整体反思。
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